Interpretando la sociedad desde la arquitectura (I)

 

Este artículo forma parte de un capítulo extra del libro Arquitectura y Política, de Josep Maria Montaner y Zaida Muxí publicado por la editorial GG.

El arquitecto como sociólogo

Arquitectos como Le Corbusier, Louis Kahn, Robert Venturi, Denise Scott Brown o Rem Koolhaas tienen un hecho en común: cada uno en su época han entendido la teoría (la reflexión) y el proyecto (la acción), como dos procesos estrechamente relacionados y necesarios. Y esta teorización tiene como punto de partida y como referencia la interpretación de la sociedad. Esta relación entre unas inquietudes teóricas y unas estrategias creativas, que se anudan en torno al énfasis en el conocimiento de la sociedad, implica también llevar la arquitectura a la escala de la ciudad; supone tomar los deseos y símbolos de las sociedades como punto de partida para una obra que, además, al tener más relación con la realidad, podría ser más popular y comportar más encargos y responsabilidades.

Le CorbusierLe Corbusier y las propuestas de eficacia social

Le Corbusier (1887-1965) fue el primer representante de esta posición del arquitecto que actúa como sociólogo, que intenta conocer las necesidades de las sociedades, que diagnostica sobre los problemas reales de las ciudades y que plantea sus arquitecturas y propuestas urbanas como la gran solución. En la mayor parte de sus libros utiliza este esquema. Por ejemplo, en Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo, sus conferencias en Buenos Aires en 1929, con un “Corolario brasileño” (São Paulo y Río de Janeiro) que también es uruguayo (Montevideo), cada conferencia parte de unos análisis de la sociedad que justifican sus propuestas arquitectónicas y urbanas, planteadas desde una mentalidad productivista y “taylorista”.

No en vano, Le Corbusier, concluye su crucial libro Vers une architecture (1923), formulando una de sus aserciones más conocidas: “Reina una gran conflicto entre un estado de espíritu moderno que equivale a un mandamiento, y un stock abrumador de detritus seculares. Se trata de un problema de adaptación en el cual están en juego las circunstancias objetivas de nuestra vida. La sociedad desea violentamente algo que obtendrá o no obtendrá. Todo reside en eso, todo depende del esfuerzo que se haga y de la atención que se conceda a estos síntomas alarmantes. Arquitectura o revolución. Se puede evitar la revolución”. Precisamente en este libro se mezclan sus proyectos con la interpretación de la historia y con el análisis de los nuevos objetos y vehículos de la sociedad maquinista.

A diferencia de la posición de Pugin, Ruskin y Morris que, al analizar la sociedad de mediados del siglo XIX, hicieron un diagnóstico negativo y optaron por el neogótico y el trabajo artesanal para resistir el eclecticismo y la producción industrial, el diagnóstico de Le Corbusier, similar al de Gropius o Hilberseimer, fue distinto: las sociedades se están transformando más allá de la capacidad de la arquitectura y el urbanismo. Lo que urge es poner los instrumentos del proyecto al unísono con la sociedad. Deslumbrado por el maquinismo y el fordismo, Le Corbusier admiraba las manifestaciones tecnológicas de su tiempo: los aviones, los transatlánticos, los automóviles; por ello proponía una alianza entre el trabajo del arquitecto y el del ingeniero. Por lo tanto, la crítica es de distinto orden1.

Más allá de esta habilidad propagandística, Le Corbusier pudo afrontar el llevar a cabo una nueva ciudad planificada, como Chandigarh, a partir de su capacidad de trabajar en proximidad a la sociedad. Lejos de la tabula rasa y de la uniformidad de las propuestas teórico-proyectuales del mismo Le Corbusier, el proyecto para Chandigarh, además de situarse teniendo en cuenta las lógicas naturales y geográficas, se pensó en relación a la sociedad para la que iba destinada, siguiendo también los deseos políticos de quien lo encargó. El primer ministro de la Índia, Nehru, quería una ciudad moderna e higiénica que mantuviera el espíritu cultural indio. Para esto último fue imprescindible que Pierre Jeanneret, primo y socio de Le Corbusier, se trasladara a vivir allí, sintiéndose parte de esta cultura, y que Maxwell Fry y Jane Drew, expertos en arquitectura tropical y para países en desarrollo, aportaran su conocimiento y experiencia de cómo trabajar en simbiosis con un sitio en principio ajeno. Estos tres arquitectos europeos formaron un equipo con arquitectos indios, con quienes proyectaron la diversidad de elementos y tipologías que conforman la ciudad. Chandigarh no es oriental pero tampoco occidental, es una ciudad moderna e inclusiva pensada en función de la sociedad real que la habitaría2.

Louis KahnLouis Kahn y la síntesis de culturas

También Louis Kahn (1901-1974), admirador de la obra de Le Corbusier, representó esta búsqueda de una arquitectura que respondiera de la mejor manera a las características y a los deseos culturales, espirituales y religiosos de las sociedades y ciudades en las que proyectaba. A partir de la relación entre su pensamiento, sus clases y sus ensayos, como soporte teórico, y sus propuestas y obras arquitectónicas, fue desarrollando la búsqueda de una arquitectura pensada para la existencia humana.

Toda la larga serie de proyectos urbanos que proyectó para Filadelfia son la mejor muestra de este objetivo de un urbanismo del espacio público, el tráfico rodado segregado y los edificios representativos para la nueva sociedad del siglo XX. Louis Kahn empezó colaborando entre 1920 y 1927 con John Molitor, el arquitecto municipal de Philadelphia. A partir de 1945, y hasta 1962, hizo proyectos nunca realizados, para el desarrollo del Midtown: entre 1945 y 1948 en la Nort Triangle Area; entre 1952-1953 proyectando el tráfico para el Penn Center; entre 1953-1957 proyectando la innovadora City Town con Anne Tyng; entre 1956 y 1957 el Civic Forum; y de 1961 y 1962 con la Market Street East.

Kahn sostenía que el tráfico rodado es el máximo enemigo para la convivencia, la vida social y cómoda en la ciudad moderna. Para ello propuso un sistema de flujos segregado para automóviles y un sistema de calles peatonales y plazas que reunían los espacios urbanos, servidores de unos edificios públicos, de formas puras, clásicas y monumentales, es decir, los espacios servidos. De esta manera se borrarían las fronteras entre el objeto y el sistema urbano: los edificios son ciudades a pequeña escala y las ciudades funcionan con espacios servidores y servidos, como un gran edificio3.

Louis Kahn tuvo la fortuna de realizar centros universitarios, museos, bibliotecas y laboratorios al coincidir en los años sesenta con la época de optimismo en Estados Unidos, bajo el mandato del presidente John F. Kennedy, quien definió explícitamente los objetivos de la nueva sociedad norteamericana de principios de los años sesenta: la calidad de la vivienda y los suficientes edificios públicos en unas ciudades habitables, eficaces y atractivas. Louis Kahn desarrolló con su obra un gran esfuerzo para crear una arquitectura que encarnase un nuevo orden político, social y ético, partiendo de la simpatía por la idea de comunidad y por la esfera pública, en sintonía con autores como Hannah Arendt y Lewis Mumford.

Por su gran interés hacia las diversas religiones y culturas, Louis Kahn fue más allá que Le Corbusier en establecer relaciones entre los símbolos colectivos y las formas arquitectónicas, al conseguir, mediante su búsqueda de una nueva monumentalidad, una nueva relación, más próxima, entre volúmenes puros, estructura constructiva y espacio habitable. De esta manera, las actividades se podían realizar en entidades espaciales más a la medida de la escala humana, definidas por la luz natural específica, recuperando los valores simbólicos y significativos de cada volumen geométrico.

Robert Venturi y Denise Scott BrownRobert Venturi y Denise Scott Brown: el vernacular comercial

En los años sesenta, una parte de la teoría de la arquitectura en Norteamérica, siguiendo esta línea de aproximación entre arquitectura y sociedad, demostró un gran interés por un acercamiento a la estética del consumo y al vernáculo comercial. En los escritos de Robert Venturi, discípulo de Louis Kahn, hay una transformación: entre su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) y las recopilaciones de ensayos de Aprendiendo de todas las cosas (1971) y Aprendiendo de Las Vegas (1972), realizados en colaboración con Denise Scott Brown y Steve Izenour, evoluciona desde las referencias académicas al Manierismo y al Barroco hacia las referencias al modelo consumista e híbrido de Las Vegas, basado en rótulos e imágenes. Robert Venturi y Denise Scott Brown sostienen que los arquitectos han de inspirarse en los paisajes populares y vernaculares, incluyendo las calles comerciales y los suburbios, ya que esto es “lo que le gusta a la gente”4.

Los textos de Robert Venturi (1926) y Denise Scott Brown (1931) nos demuestran como las aportaciones de la cultura pop norteamericana, en el frente más avanzado de la nueva cultura de los medios de comunicación, han sido ambivalentes.

Por una parte, su teoría significaba la introducción de los conceptos de complejidad, diversidad, contradicción y ambigüedad en la interpretación de la historia de la arquitectura y en el proyecto arquitectónico contemporáneo. El concepto de la complejidad del mundo, por lo tanto, es central en el inicio de las teorías de Venturi. Su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura era un emblema de los cambios sociales que se produjeron en los años cincuenta y sesenta: la superación de la época simplista del racionalismo y la aceptación de la transformación de la vida cotidiana en los países industrializados. Tal como señaló el sociólogo August Hecksher, uno de los autores más citados y utilizados por Venturi, los nuevos medios técnicos, el uso masivo del automóvil, la liberación de la mujer, los avances de una tecnociencia que se escapa a los conocimientos de las masas, todo ello caracterizaba una renovación irrenunciable de la vida colectiva. Hecksher fue, precisamente, uno de los asesores de la política local del presidente Kennedy.

Pero, por otra parte, significaba la continua sustitución de la realidad por imágenes, de los fenómenos por simulacros, de las formas por decorados, una cultura basada en lo que, paradójicamente, se denominan “reproducciones auténticas” vendidas en las tiendas de los museos o en la “autenticidad escenificada” de ciudades históricas norteamericanas como Williamsburg.

A partir de Aprendiendo de las Vegas y Aprendiendo de todas las cosas, Venturi y Scott Brown elaboraron un sistema gráfico de descripción de la ciudad a base de los signos de los anuncios, de las marcas comerciales. Venturi y Scott Brown definieron que el símbolo es lo esencial del lugar, proponiendo un sistema de representación de la ciudad a base de diagramas gráficos que entroncan con el énfasis en la percepción del empirismo inglés y que sintonizan con la concepción de Colin Rowe de la ciudad como collage de fragmentos.

Las propuestas de Venturi y Scott Brown, en el sentido de una arquitectura que se inspira en la realidad y no en la academia, exploran incansablemente nuevos medios de expresión: el edificio anuncio, interpretando la arquitectura de manera mediática, como rótulo comercial; el tinglado decorado, separando por una parte la función y el programa del edificio y, por otra, el significado que se establece en la fachada, en la decoración o en los rótulos; el aplique, tratando exclusivamente la epidermis de unos contenedores funcionales; o la propuesta de los años noventa para la era electrónica de una arquitectura genérica a base de una iconografía electrónica, que ofrece los mensajes en dos dimensiones, mosaicos contemporáneos hechos de imágenes, jumbotrons y proyecciones de vídeo. En sus ensayos de los años noventa, escritos contra el dominio tardío de las formas abstractas y heroicas del espacio moderno, contra la retórica de la estética industrial e ingenieril, Robert Venturi y Denise Scott Brown proponen una arquitectura genérica, con dimensiones y símbolos humanos, con superficies definidas por iconografías electrónicas mutantes, que ya no estarían hechas en piedra sino que formarían parte de una estética electrónica con la pretensión de recuperar una complejidad natural.

Para proyectar los escenarios pop de plazas y edificios públicos, Venturi y Scott Brown llegaron a la conclusión de que la forma de los edificios y las ciudades deriva menos de la función, como piensan los arquitectos, que de las fuerzas sociales internas. Si Venturi se ha especializado en la arquitectura de signos, Scott Brown, por su voluntad de afrontar la complejidad en el proyecto urbano, argumenta un urbanismo de sistemas. Esta complementariedad entre arquitectura de signos y urbanismo de sistemas se expresa en el libro de Venturi y Scott Brown, Architecture as Signs and System. For a Mannerist Time (2004) y en sus últimos proyectos de campus universitarios, como los Master Plan para las universidades de Pennsylvania (1988-2000) y de Michigan (1997-2004). En ellos se aplica un definido sistema de análisis gráfico, que se basa en examinar la realidad urbana, humana, funcional y ambiental, delimitando áreas y direcciones, enlaces y tendencias, realizando una especie de mapas ambientales o del tiempo, enfatizando las actividades y el uso que se hace del espacio público según pequeñas ecologías, y proponiendo edificios, itinerarios y signos cuyas formas se sumen a esta realidad y a estos recorridos5.

En definitiva, la teoría arquitectónica de Robert Venturi se vio enriquecida y contrapuntada a partir de finales de los años sesenta por las teorías urbanas de Denise Scott Brown, defensora de la vida comunitaria, la planificación social, la participación democrática, el realismo social, la cultura popular, la arquitectura vernácula y el espacio público. Denise Scott Brown transmitió a Venturi el interés por la cultura popular, a partir de su trabajo profesional centrado en el planeamiento urbano, la aproximación a la sociología y a la ciencia regional, el énfasis en los elementos de la vida comunitaria, el análisis de las ciudades norteamericanas y sus complejos sistemas de tráfico y de signos, el gusto por los escenarios populares. De esta manera, la propuesta teórica de ambos, Venturi y Scott Brown, se basa en una arquitectura de la experiencia que tiene mucha influencia de la escuela de planificación social y urbana de Pensilvania y del activismo social de los años sesenta en favor de los derechos civiles y en defensa de la “mayoría silenciosa”. Estas son sus auténticas raíces, distintas del formalismo postmoderno de autores considerados afines.

Rem KoolhaasRem Koolhaas, el arquitecto como estadista

Rem Koolhaas (1944) representa el caso más emblemático de capacidad y esfuerzo por interpretar la realidad como base de sus proyectos. En sus propuestas entra todo, lo mejor y lo peor de la ciudad, su historia y sus lugares bastardos, su capacidad de atracción y, también, sus autopistas, suburbios y submundos habitados por desheredados. El caso de Koolhaas es clave para demostrar que la paulatina ampliación de la visión de realidades contradictorias ha ido aparejada a la disponibilidad abierta de todo fenómeno, forma o imagen para ser utilizada y consumida.

Tal como sucedió con Le Corbusier durante la vigencia del movimiento moderno, o con Aldo Rossi, Robert Venturi y Denise Scott Brown en los años setenta, se tiene mucho más peso en la cultura arquitectónica si además de ser arquitecto con obra se es teórico. Para Koolhaas, la escritura es prioritaria: “Primero escribí para dar credibilidad al tipo de arquitectura que quería hacer”. Koolhaas ejerció de periodista y guionista cinematográfico con René Daalder, antes que de arquitecto. De esta manera, los textos le sirven tanto como los proyectos para defender sus ideas y ensayar nuevos puntos de vista, que luego plasmará en las formas. Además, la escritura constituye un momento de liberación, de creatividad libre e individual que le permite a Koolhaas decir lo que quiera y opinar sobre lo que ve en el mundo, sin necesidad que sea coherente con su obra. Para él, el momento de reflexión para preparar un taller de proyectos o para escribir es tan importante como el de proyectar y construir una obra. Para desarrollar su actividad, este arquitecto, hijo de un periodista que llegó a ser escritor y de una arquitecta escenógrafa, necesita tanto del proceso creativo –vertiginoso y delirante–, como del momento de la reflexión dedicado a conceptualizar y justificar lo que ha hecho y lo que va a hacer6.

En su formación Koolhaas fue integrando las aportaciones trasgresoras e inquietantes del surrealismo y se aproximó a los manifiestos de la crítica radical, como los realizados por Hans Hollein o Superstudio a finales de los años sesenta. Pero si ambas posiciones –el surrealismo y la crítica radical– fueron en sus inicios antiproductivistas y antisistema, Koolhaas las ha integrado, como el más avanzado discípulo de la cultura pop, sacando provecho de una ambigua relación con el sistema productivo, haciendo un uso sabio y rentable de la cultura del fragmento. Igual que para Venturi y Scott Brown, la premisa esencial de Koolhaas es que la arquitectura es comunicación y el consumo es la forma más genuina de actividad social.

Cuando Koolhaas vivió en Nueva York, entre 1972 y 1978, coleccionó y estudió sus imágenes más oscuras, bastardas y populares, y publicó en 1978 su crucial libro Delirious New York, poniendo énfasis en el carácter híbrido e intercambiable de Manhattan, insistiendo en una ciudad ecléctica, conformada por piezas aisladas. Con Delirious New York, Koolhaas inaugura una manera posmoderna de hacer ensayos a partir de fragmentos de textos. Ello se consigue a costa de simplificar el peso de la cultura urbana de Nueva York, que es la ciudad de los rascacielos, pero también la ciudad peatonal de aceras, lobbies de hoteles, galerías comerciales y edificios corporativos, y redes de transporte público; hecha más de edificios entre medianeras que de objetos emergentes aislados.

Delirious New York es, en definitiva, un homenaje a los rascacielos neoyorquinos y a sus profetas, los inventores de fantasías arquitectónicas como Hugh Ferriss y Raymond Hood. El texto se estructura en fragmentos para recoger la memoria más espectacular y delirante de Nueva York: el popular parque de atracciones de Coney Island, rascacielos como el Rockefeller Center, centros de entretenimiento como el Radio City Music Hall, incluyendo los delirios neoyorquinos de Antoni Gaudí y Salvador Dalí. Según Koolhaas, la esencia de Nueva York se habría experimentado previamente en el laboratorio que fueron las atracciones junto a la playa de Coney Island. El ejemplo más emblemático del inicio del mundo del collage sería la experiencia del parque de atracciones Dreamland (1904), promovido por el senador William H. Reynolds en Coney Island, lugar para liberación y desfogue de neoyorquinos y visitantes, subiendo a norias y montañas rusas y comiendo en los chiringuitos. En Dreamland, una veintena de grandes espacios heterogéneos creaban sensaciones catárticas relacionadas con la metrópolis: su incendio, colapso y destrucción, la disolución de la moral victoriana en espacios grotescos sin leyes morales, los vuelos simulados sobre la ciudad. El plano del conjunto es un precedente del paseo arquitectónico a través de fragmentos escenográficos.

Se ha destacar, sin embargo, que la gran capacidad comunicativa de Delirious New York se debe a las pinturas de Madelon Vriesendorp: la portada original, los dibujos que cierran cada capítulo y los proyectos recopilados en el apéndice, incluido “La ciudad del globo cautivo” (1972).

Si en 1996, con la colaboración del diseñador gráfico Bruce Maus, Koolhaas recopiló toda su obra proyectada hasta entonces, con el título S,M,L,XL, expresión abreviada de las tallas ―pequeña, mediana, grande y muy grande―, el siguiente compendio, Mutaciones, editado en el 2000 como el volumen I del Harvard Project on the City, es una defensa de los nuevos espacios del consumo. En el texto, preparado colectivamente en la Graduate School of Design de Harvard, las eclosiones metropolitanas, empezando por el Delta del Río de las Perlas en China, son representadas y puestas a disposición, aunque ello comporte contradicciones: el panegírico del desarrollismo Al mimso tiempo que la crítica ecológica, ciudades cerradas de los ricos y slums de los desheredados, nudos de autopistas y espacios públicos. Son especialmente los “shopping centres”, con su climatización artificial, escaleras mecánicas y grandes aparcamientos de automóviles, los que se presentan como la máxima fuente de inspiración para la metrópolis contemporánea. El segundo volumen del Harvard Project on the City, publicado en el 2001 y realizado también por un amplio equipo de profesores y estudiantes coordinados por Rem Koolhaas, se titula Guide to shopping y continua explorando los centros comerciales como núcleo central del territorio.

Por lo tanto, es evidente qué tipo de realidad contemporánea sirve de inspiración a Koolhaas. Y para sistematizar todo este caudal de interpretación planetaria, Koolhaas creó a finales de los años noventa AMO, como base de sus publicaciones y exposiciones, acciones y proyectos. AMO es una especie de “Think Tank” creativo y se basa en trasladar el pensamiento arquitectónico a otros campos, y viceversa. AMO ha tenido un papel relevante en aquellos proyectos, como el logotipo de Europa, la remodelación del Museo Estatal del Hermitage, las sedes para Prada o los trabajos urbanos en Oriente, en los que la parte de recogida de información y su elaboración es clave; en los que las cuestiones de organización, identidad y cultura están en la base. En este juego cínico y pop, de crítica y a la vez defensa del shopping y el consumo, es muy significativo que una de las contribuciones arquitectónicas y editoriales de Koolhaas se haya centrado en la cadena Prada, siendo OMA/AMO Rem Koolhaas los autores de las tiendas Prada de Nueva York, Los Angeles y San Francisco, y los pensadores de toda su estrategia e imagen global.

Tras estos libros, Koolhaas ha realziado híbridos, entre revista y panfleto, como Content, publicado por Taschen (2004). Entre sus últimas publicaciones está “Post-Occupancy”, editado por Domus (2006), donde analiza el proceso de construcción, inauguración y uso de cuatro de sus grandes y recientes obras7: la Embajada de Holanda en Berlín, la Biblioteca Central de Seattle, el McCormick-Tribune Campus Center del IIT en Chicago y la Casa de Música en Porto. El objetivo de la publicación es comprobar el efecto de estas obras sobre los visitantes y usuarios; recopilar los reportajes en la prensa, ver que sucede cuando el autor o autora se retira y la obra es ocupada por sus habitantes.

En resumen, Koolhaas ha conseguido sacar el máximo partido de todas las tradiciones existentes, utilizándolas, mezclándolas y manipulándolas según los criterios de la cultura pop y la estética del fragmento. Cuando estudió en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cornell tuvo influencia de Oswald Mathias Ungers, con su rigor de la crítica tipológica y del racionalismo, y de Colin Rowe, con su formalismo analítico y su propuesta de creación de un mundo urbano hecho de fragmentos. En sus escritos, incluidos ensayos como “La ciudad genérica” (1997) y “Espacio basura” (2002), y en su recopilación de información sobre el planeta por parte de AMO, Koolhaas ha demostrado una capacidad singular como estadista, como el gran arquitecto que proyecta a partir de un conocimiento lúcido de las sociedades contemporáneas.

De todas maneras, Koolhaas, como Venturi y Scott Brown, representa una línea irónica que no supera totalmente la tradición moderna, sino que continúa entendiendo la arquitectura y la ciudad desde una mentalidad productivista, funcional y comunicativa, constituida por objetos autónomos, poniendo su énfasis en la autonomía de su imagen, aunque también intenten adaptarse al contexto; con un interés por la cultura de masas que procede de una fuerte pulsión de atracción por la realidad compleja.

Koolhaas ha sido tan inteligente como para ir adaptando sus mensajes y medios expresivos a la evolución y simplificación de las ideas en un mundo contemporáneo mandado por la lógica del mercado y de las imágenes impactantes. Por su experiencia personal singular, Koolhaas representa una síntesis única en la que se unen, la aspiración al realismo de raíz europea y el realismo norteamericano con raíces en el Pop Art.

(continuar a la segunda parte de este articulo)

1 De Le Corbusier destacamos, especialmente, Precisiones. Respecto de un estado cultural de la arquitectura y el urbanismo. Apóstrofe, Barcelona, 1999 y Hacia una arquitectura, Poseidón, Buenos Aires, Barcelona, 1964, cita de la página 243..

2 < style=”font-family: Arial, sans-serif;”>< style=”font-size: small;”>Véase en Josep Maria Montaner, </>< style=”font-family: Arial, sans-serif;”>< style=”font-size: small;”>Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos</>< style=”font-family: Arial, sans-serif;”>< style=”font-size: small;”>, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona</>< style=”font-family: Arial, sans-serif;”>< style=”font-size: small;”>, 2008, un desarrollo más profundo de la experiencia de Chandigarh. Y véase el testimonio de Vikramaditya Prakash, “La oposición Oriente-Occidente en Le Corbusier de Chandigarh” en </>< style=”font-family: Arial, sans-serif;”>< style=”font-size: small;”>Block</>< style=”font-family: Arial, sans-serif;”>< style=”font-size: small;”> nº 6, Buenos Aires, 2004.</>

3 Sobre Louis Kahn y su proyecto para Piladelphia véase Heinz Ronner, Sharad, Shaveri, Louis Kahn. Complete works 1935-1974, Birkhaüser, Bresel/ Boston, 1987.

4 Para un análisis de la obra de Robert Venturi y Denise Scott Brown véase Rafael Moneo, Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, ACTAR, Barcelona, 2004.

5 Nos referimos a los siguientes libros: Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, (1966), Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1974; Robert Venturi, Aprendiendo de todas las cosas, Ed. Tusquets, Barcelona, 1971; Robert Venturi, Steve Izenour, Denise Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas, (1972), Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1978; Robert Venturi, Iconography and Electronics. Upon a Generic Architecture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 1994 y Robert Venturi, Denise Scott Brown, Architecture as Signs and Systems. For a Manierist Time, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 2004

6 Sobre los escritos de Rem Koolhaas véase la clarificante conversación con Beatriz Colomina en “La arquitectura de las publicaciones”, en El Croquis 134/135, Madrid, 2007.

7 Nos referimos: Rem Koolhaas, Delirious New York, (1978), 010 Publishers, Rotterdam, 1994; Rem Koolhaas, La ciudad genérica, Gustavo Gili SA, Barcelona, 2006; Rem Koolhaas, El espacio basura, Gustavo Gili SA, Barcelona, 2007 y Rem Koolhaas y otros, Mutaciones, ACTAR, Barcelona, 2000.

8 Fragmento de Albert Camús estraído de Marta Zátonyi, Aportes a la Estética desde el arte y la ciencia del siglo XX, Editorial La Marca, Buenos Aires, 1998.

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